Спектакль «Евгений Онегин» по роману А. Пушкина, на музыку С. Прокофьева, режиссер Йонас Вайткус, РДТЛ
А. Я. Таиров в 1936 году, готовясь ставить «Онегина» в Московском Камерном театре, писал в своих заметках, что Онегин к концу романа остается «опустошенным до предела». У Таирова, скорее всего, Евгений стал бы моделью героя шопенгауэровской философии, где «человеческая жизнь вечно вращается вокруг оси желаний, за которыми приходит насыщение, но вслед за насыщением наступает скука, и он (человек) снова приходит в движение – на этот раз чтобы избежать ее мучений... человеческая жизнь – непрервыный круговорот: желание – скука – и снова желание». У нашего современника Й. Вайткуса наблюдается иная логика, иной результат развития героя: пресыщенность – скука – отрицание чувств - попытка вернуть интерес к жизни – чувства – пробуждение. Здесь Онегин заново обретает ощущения мира, но они оставляют его в одиночестве, потому что мир двигается и эволюционирует не с ним, а параллельно. Он - капля среди других капель в океане.
В несостоявшемся спектакле Таирова (судя по инсценировке С. Кржижановского и музыке С. Прокофьева) явно было бы больше драматического слова, нежели музыки. Создается ощущение, что музыка должна была подчеркивать значительные моменты действия, а где-то стать лирическим фоном. Вероятнее всего, у Таирова, стремившегося к созданию синтетического спектакля, на сцене были бы и танцы, и опера, и пантомима... Подобный синтез применил в своем «Онегине» и Вайткус, и сделал это в виде легко читаемых визуальных метафор. Современный режиссер по-фрейдистски препарирует своих героев, пытается обличить скрытое, докопаться до корней.
Вайткусу чаще всего удаются массовые сцены (так же, как в спектаклях «Ёлка у Ивановых», «Горе от ума», и др.). В «Евгении Онегине» хор-массовка транформируется и в московских дам, и в гостей, и в кудахтающих сплетниц. Они и поют, и танцуют, и создают насыщенный фон постановки. Стоит отдать должное «гипсовым» живым статуям – актерам, которые на протяжении всего спекталя смогли выстоять замерев, лишь изредка поворачиваясь и двигаясь.
Сценограф Артурас Шимонис создал условные функциональные декорации. Белоснежную сцену вертикально пересекают две траурные ленты, уходящие в арьер – ими будет опутан Ленский после дуэли. Вдоль лент расставлены полые белые кубы - они послужат и столом, за которым Татьяна будет писать письмо, и урной, в которую будет блевать Онегин (брусничная настойка наделала бед), и книжной полкой, на которой хранится «устаревшая старина».
Применяются и видеоинсталляции, например, растущее, как тень, дерево, которое появляется в сцене с письмом к Онегину. Дерево — это типичный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий модель мира: «древо жизни», «древо плодородия», «древо познания». Татьяна как будто пишет письмо собственной кровью: она макает перо в свою вену и красным прописывает слова на бумаге – ее душевные муки показаны через боль физическую. А дерево-проекция визуализирует связь «кровь-сердце-любовь» (причина-процесс-следствие). Одно перетекает в другое, как из корней, которые дают жизнь кроне, – отражению корней. Героиня спектакля в исполнении Евгении Гладий как будто совершает жертвоприношение под священным деревом, проливая кровь ради познания других и другими.
Письмо Татьяны звучит со сцены три раза. Первый раз - вдохновенно и мучительно произносится самой Татьяной. Во второй – иронично, с издевкой – Гильо, слугой Онегина (создание режиссера, которого нет в пушкинском сюжете). Третий - Онегиным во время воспоминания о признании Татьяны (во втором акте). В спектакле происходит то, что у Пушкина недопустимо – Онегин дает третьему лицу прочесть сугубо интимное послание! Это своего рода оскорбительная пощечина: Гильо озвучивает письмо саркастически гримасничая, со смешками, а Евгений слушает так, словно слуга читает ему забавную житейскую историю из бульварной прессы.
Онегин в исполнении Григория Гладия – «продукт» нашего времени. Он груб, но искренен, ироничен, но раскрепощен. За ним повсюду следует слуга-шут Гильо, сочетающий в своей амбивалентной природе дьявольскую насмешку и голос совести (удачная работа Валентина Новопольского). Получив от жизни все, Онегин теперь издевается над тем, что имеет и видит. Его чувства парализованы, мысли зашли в тупик, а образ жизни скучен. Франт в сиреневом уайльдовском пиджаке и циник с «джигурдаевским» стилем речи – образ откровенно отталкивающий, и в тоже время привлекательный, интригующий окружающих.
Весь воздушный, как бабочка порхающий в облаках своих грез, мечтаний и желаний, Ленский (Тельман Рагимов) кажется Онегину слепцом. Такое ощущение, что в спектакле персонаж Гладия соблазняет круглолицую озорницу Ольгу для того, чтобы открыть другу глаза, показать, что его пассия – дура, не достойная возвышенной любви (хор даже поет песню о дуре, посвящая ее Ольге Лариной). Стоит отметить, что Юлиана Володько создала почти сатирический образ русской краснощекой красавицы с длинной до пола косой и наивно-невинным хихиканьем.
Взаимоотношения главных героев режиссер трактует, прибегая к довольно циничной атрибутике: на именины Онегин дарит Татьяне седло, фактически сходу «оседлывает» провинциальную барышню. Она ходит с этим седлом-грузом, носит его на спине, как рюкзак, до тех пор, пока снова не встречает Онегина на балу, уже будучи замужем. Одетая в черно-красное, как тореадор, она передает груз обратно Евгению. Теперь «оседлан» сам Онегин - неравнодушный человек, попавший в свои собственные сети. В этот момент они меняются местами – он отдает себя ей, а она не берет – оставляет его самому себе. К концу спектакля Гильо, энергично скакавший на бутафорском быке все второе действие, устает, откидывается в изнемождении назад. Его распластанные руки почему-то напомнили о предсмертных словах Александра Македонского: «Я завоевал весь мир, но ухожу ни с чем...»
Совмещая в режиссерском решении пушкинского сюжета несколько пластов времени, Вайткус показал, что Онегин XIX века не будет особо отличаться от Онегина века XXI. Проблема опустошенности и перенасыщения, потери идеалов и моральных ценностей остается актуальной и в нашем мире. Кто живет и мыслит, тот не может не впасть в отчаянье хоть на мгновенье, не может не презирать людей из-за их глупости, лени или равнодушия... Так было, есть и ... глубоко в душе хотелось бы надеяться, что когда-нибудь не будет.