Павел Андреевич Руднев (родился в 1976 году в Химках) – театральный критик, театральный менеджер. Кандидат искусствоведения. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа (1998), курс Натальи Крымовой. Театроведческая специализация - современная драматургия. Опубликовал более тысячи статей о театре в различных изданиях. Член редколлегии журнала «Современная драматургия». Ведет заочный курс по театральной критике в ГИТИСе, читал лекции, вел семинары в различных вузах. Помощник худрука МХТ им. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Книги: "Театральные взгляды Василия Розанова", "Путин.doc. Девять революционных пьес", «Мартин Макдонах. Человек-подушка и другие пьесы». Переводчик пьес (Мартин Макдонах, Марк Равенхилл, Джеймс Патрик Донливи, Ингеборга фон Цадов, Роб Беккер, Мика Мюллюахо, Джон Майтон, Морис Панич и др).
– Как живут русские драматические театры в бывших республиках Советского Союза? Ведь в этих республиках имело место национальное возрождение, отношение коренного населения к русскому театру изменилось.
– Всем тяжело – это совершенно точно. Но в каждой из 14 республик бывшего Советского Союза различные проблемы, и, пожалуй, наверное, только в Балтийских странах есть возможность у русского театра, по крайней мере гипотетическая возможность, конкурировать с национальными театрами. Потому что ситуация с русскими театрами на Кавказе, в Средней Азии и даже на Украине и в Белоруссии – это ситуация культурной изоляции. Нужно отчетливо понимать, что это абсолютно изоляционная ситуация, они как бы и самой геополитикой, географией отделены от больших театральных центров, и они сами стремятся к самозамыканию, т.е. они начинают работать исключительно на интересы диаспоры. Во всех республиках постепенно исчезает русская интеллигенция, из публики уходит интеллектуальное начало: либо остаются люди, уже ассимилировавшиеся к национальным реалиям, либо те, кто живет миром бизнеса. Есть замечательная максима, афоризм, который гласит: кризис театра – это всегда кризис общества. Также известно выражение Пушкина: публика образует драматические таланты.
Только отражение театра в обществе позволяет театру созревать, дает таланту объем, и если некому смотреть, если у публики нет потребности видеть искусство более сложное, нежели как досуг, развлечение, то и театр начинает захиревать. Среднеазиатские страны сегодня в большей степени связаны с Китаем и Индией, Кавказ тоже идет как бы в сторону Юга в своей геополитике, нет связи с метрополиями, и русские театры оказываются в абсолютной культурной изоляции, как бы становятся заложниками своей географической удаленности. На Украине и в Белоруссии ситуация другая. В Белоруссии русский театр, впрочем, как и сам белорусский театр, находится в очень жестких подцензурных условиях, театральная мысль существует в подполье, как бы в частном секторе, который запрещен в стране. Все то, что существует интересное в белорусском театре, реализуется не внутри страны, а за ее пределами, что называется в рассеянии. А украинский театр и молдавский театр живут в крайне стесненной финансовой ситуации. Театральный рынок там крайне тяжело выживает в материальном отношении, во многом из-за бедности театр не развивается - там нет крупных фестивалей, общих объединяющих структур, которые позволяли бы говорить о том, что театральная культура существует как таковая. Театры самозамыкаются, начинают работать на публику, обслуживать ее вкусы. Прибалтийские театры находятся в привилегированном положении, несмотря на то, что внутри республик к этому относятся наверняка иначе, чем к этому отношусь я… Во-первых, все-таки часть русской интеллигенции еще осталась, во-вторых, есть определенная финансовая… независимостью это не назовешь… В этом смысле мне очень нравится репертуарная политика Йонаса Вайткуса, который не пытается обособить, выделить русскую культуру, а напротив - он инкрустирует ее в общеевропейский контекст, посмотреть на нее через космополитические линзы.
– Вы имеете в виду государственное финансирование?
– Да. Видимо, политически так сложилось, что как бы ужимание прав русского театра здесь будет очень неверным политическим шагом, поэтому как бы боятся их сдавить. Сегодня наблюдается интересное явление – нашествие литовской режиссуры на Москву, что можно сравнить, разве что, с вторжением Стефана Батория… Сегодня сложилась очень интересная ситуация в России и вообще в театральной среде: драматургический рынок для молодой драматургии и молодой режиссуры в бывших странах Советского Союза – российский. Созревание интересных феноменов постсоветского театра в постсоветских республиках идет через Россию, Европе важнее узнать через Россию, что творится в республиках. Русский театр активнее, охотнее сканируется западными кураторами, для них важнее узнать о том, что происходит в маленьких республиках, через Россию, как это ни парадоксально. Хотя и не парадоксально, а всего лишь вопрос языка, широты доступа.
И вот сегодня мы видим Анну Яблонскую, мы видим феномен белорусской драматургии, Павел Пряжко, Дмитрий Богославский, – они состоялись через русский рынок. Возьмем еще нескольких драматургов из Украины, возьмем того же вашего Марюса Ивашкявичюса, – это люди, которые созрели через русский рынок, как это ни парадоксально. В России театров колоссальное количество и достаточно разветвленная и сложная театральная инфраструктура – очень много фестивалей, много лабораторного движения. России не хватает своих культурных сил, поверьте, это так и есть. Необходимо все время чем-то заполнять репертуар, необходим постоянный поиск новых имен, и у нас есть возможность смотреть не только внутрь себя... И этот поиск нового не прекращается, и это, мне кажется, очень здорово. Сейчас сам рынок настроен на этот поиск новых имен, есть возможность «поохотиться» за новыми талантами. Сейчас очень популярны различные стажировки в России, лабораторные движения, мастер-классы. Молодые режиссеры и художники из Балтийских стран прямо-таки роятся, они понимают, что здесь рынок более важный, чем, скажем, в Польше или Германии.
-Театральный критик в Москве. По каким критериям вы выбираете спектакли для просмотра? Я в Вильнюсе физически не успеваю все спектакли посмотреть, времени и сил не хватает…
– Я смотрю только живьем в год 250-280 спектаклей (и столько же на видео), меньше нельзя смотреть, потому что иначе ты не профессионал. У нас в Москве каждую неделю – 7 премьер, но человек не может смотреть всё, но хочется же быть объективным и не клановым, не корпоративным. Моя специализация – это современная пьеса, но я не хочу быть специалистом только по современной пьесе, не хочу замыкаться. Я могу не посмотреть спектакль какого-то известного режиссера, потому что он повторяется.
Теперь в России, не знаю, как у вас здесь, очень распространена блогосфера, благодаря чему сегодня появился такой феномен, как зрительская критика, она крайне важна. Зрители, которые, в отличие от нас, платят деньги за театр, очень прислушиваются к шуму блогосферы по поводу спектаклей. Это новый инструмент демократии, потому что там невозможно манипулировать, если рекламой можно манипулировать, то здесь невозможно подменить оценку. И профессиональной критике нужно соотносить себя со зрительским мнением - существовать в поле конкуренции. Интернет возвращает театру общественную значимость – ведь в 90-е гг. русский театр растерял эту общественную значимость – из театра ушли интеллектуалы.
– Жизнь на улице стала значительно интереснее…
– Да-да, наверное. И сегодня блогосфера возвращает театру общественную значимость, театр становится объектом обсуждений, бесконечных дискуссий, в том числе и как бы политического и гражданского значения. Театр тоже дает темы для дискуссий: религия, нация, политика, образ мира, если угодно, и это всё «бурлит», всё становится общественно значимым. И к этому тоже стараешься прислушиваться. Но, безусловно, смотреть всё абсолютно невозможно…
Для меня очень важен провинциальный театр. Я 2-3 раза в месяц выезжаю куда-то – это норма, и для меня порой важнее почувствовать, что происходит в провинции, потому что сегодня в провинции в целом новости более событийны, чем московские. Сейчас произошел «взрыв» провинциального театра – там есть деньги, там есть вакансии, там есть новые смыслы, и публика более восприимчива к эксперименту, как это ни парадоксально. И в какой-то момент ты понимаешь, что эта наша ужасающая византийская централизация, которая для России всегда крест, концентрация жизни в Москве и Петербурге, сегодня потихонечку перестает быть таковой.
– В каких театрах Вы выдели «Язычников»?
– Эта пьеса идет театрах в десяти в России и будет еще ставиться, она очень популярна в России.
– Возможно, на это повлияла трагическая судьба автора пьесы Анны Яблонской?
– Безусловно, но Аню стали ставить еще при жизни, она успела насладиться славой. Нельзя сказать, что только трагическое событие оказалось катализатором постановок, сейчас уже мало кто помнит об этом теракте.
– В России ставят «Язычников» как семейную, бытовую драму?..
– Так, как у вас в Вильнюсе, – не ставят, это совершенно точно. Я в данном случае не хвалю и не ругаю постановку, а просто рассуждаю.
В России по отношению к новой драматургии часто употребляют слово варвар, или неоварвар, потому что это драматурги, которые не обучались драматургии, они пришли даже не из литературы, а из хаотического, странного, парадоксального желания писать не для существующего театра, а как бы писать вопреки. Мотивация написать текст – это ожог от театра, т.е. я не хочу ваш театр, я напишу что-то новое… Поэтому их и называют варварами. В России стало абсолютно очевидным, что эта драматургия не монтируется с традиционным театром, эту драматургию не взять школой Станиславского, ее не взять в репертуарном театре, не делая что-то с ним, не меняя канона. Скажем, нельзя сегодня играть Островского, а завтра – Яблонскую, на той же сцене. В русском театре стало очевидным, что необходимы лабораторные полуформы, чтобы «счистить», убрать эту актерскую школу и что-то сделать заново. Есть такой термин «ноль-позиция» в отношении к новой пьесе, это термин Михаила Угарова, одного из идеологов новой драмы.
Есть целый ряд лабораторий, которые позволяют артисту стать более естественным при постановке этих пьес. Традиционная сценография – невозможна, большая форма – невозможна, т.е. это всегда ломка сценического пространства, необходимость играть за пределами традиционного театрального здания. И тогда что-то начинает выстреливать. А в спектакле Вайткуса «Язычники» – игровая модель, есть клоунские приемы, есть просто существование в игровом режиме. В России этот текст и ему подобные ставят предельно натуралистически, до такой степени, что есть ощущение, что актеры не играют.
– Как спектакль «Соня» Алвиса Херманиса по рассказу Татьяны Толстой (Рижский новый театр)…
–Да-да… Т.е. берется документальный метод работы с артистами. Во-первых, камерное пространство и документальный формат, абсолютно натуралистический способ игры, когда фактически текст играется как текст, мы его не раскрашиваем, мы его не превращаем в объект, сам текст не является объектом игры. Очень часто при постановке новой пьесы в России читаются ремарки, например, или текст становится частью мультимедиа. Вот эта «ноль-позиция», которая была заявлена Угаровым, очень здорово действует в новой драме.
В России есть практика двойных дебютов, когда дебютирует режиссер и берет с собой дебютирующего драматурга, и возникает родство тем, родство душ.
Я видел много спектаклей Вайткуса, язык знаков – это его авторский метод, это невозможно отрицать.
– А как быть со зрителями, которые спрашивают: а где автор? где его видение, подача автора?
Я защищаю режиссера, потому режиссерский театр, который начался более ста лет назад, волен на любую интерпретацию. Я не склонен к театральному пуризму, когда говорят: это – не Чехов, это – не Шекспир. Мне как раз кажется, что театр во все времена пытался отказаться от литературы как основы театра. У театра должен возникнуть свой собственный голос, свой язык. А видение автора?.. Где-то оно совпадает, где-то – не совпадает. Скажем, безусловно, в спектакле «Ёлка у Ивановых» метод Вайткуса более соответствует Введенскому.
Но ни один критик мира не может запретить режиссеру действовать его собственным способом. Лично я именно за ним и прихожу в театр, чтобы увидеть метод другого человека. У меня-то есть свое видение, но я прихожу ради режиссеров в театр или ради какого-то артиста, но никак не ради драматурга, потому что я сам могу прочитать текст. Я прихожу на интерпретацию, я привык существовать в трактовочном театре, интерпретационном театре – это для меня основа театра. Если для кого-то основа театра – литература, то тогда вопрос: зачем нужен театр. Некрошюс ведь тоже вскрывает всю литературу по сути одним, очень богатым методом, любой текст, даже современный.
– Понравились ли Вам сегодня наши актеры?
– Когда игрового начала было слишком много, это были самые неудачные моменты в этом спектакле. Когда артисты успокаивались и прекращали кричать, комиковать и «играть лицом», они становились очень теплыми, искренними, и финал спектакля…
– …Такая тишина была в зале, несмотря на то, что финал неудобный для актеров, только монологи и монологи…
– Да, в этот момент игровое начало прекратилось и начались человеческие интонации. Мне кажется, что очень удачная роль Матери у Елены Богданович, это тонко сделанная работа, там есть и как бы вхождение в роль и одновременно актриса понимает, что она сама является пародией самой себя. В этой роли заложена и вера в обстоятельства, и ирония по отношению к своему образу, и к финалу побеждает ирония – сама актриса способна иронизировать, саркастически принимать саму себя. Очень интересный, аномальный, загадочный этот музыкант-«Птичка», которого играет Гядиминас Седерявичюс.
– В пьесе ведь его нет, есть только Бомж, музыканта придумал режиссер.
– Да, и ты начинаешь искать ему обоснование, включаешь воображение, фантазию. И на нем лежит то, чего точно нет в спектакле у Вайткуса, – некий момент юмора. Музыкант несет и мистическое, и комическое начало. Он Крысолов из мистических легенд европейского романтизма.
- Не знаю, как вы, но я в контексте нашего литовского театра, все время думаю: боже мой, а куда пропал интеллигент? Вместе с этой новой драматургией на сцену пришли пролетарии, маргиналы, но ведь они-то в театр не ходят. В новой драматургии интеллигента нет.
– Да, либо он та фигура, которая может восприниматься только комедийно. Это ведь свойство не только русской драматургии, но и западной – например, фильмы Триера или Каурисмяки. Проблема тут в том, что история искусства движется по синусоиде: в какой-то момент вымысел становится важнее, чем правда, а в какой-то момент правда важнее, чем вымысел. И сегодня в культуре все вымышленное – это объект массовой культуры, театр не может конкурировать в области вымышленности с блокбастерами, с виртуальными играми, с жанром фэнтези… Сегодняшняя авангардная культура очень зависит от документального стиля, это особенно видно кино: там художественная реальность, сделанная методами документального кино. И в театре, в новой драматургии – это тоже как бы художественный вымысел, сделанный максимально документальным образом, документалистика, натурализм сегодня крайне важны как приём. А почему такой интерес к маргинальным слоям…
– Они выразительны и в жизни, и на сцене, а интеллигент с книжкой…
– Да, они выразительны… Мы же считаем себя интеллигентами, интеллектуалами, но чувствуем, что мы – вымышленные персонажи: наша речь – это система цитат, мы говорим и одновременно чувствуем не то, что говорим, мы постоянно лжем сами себе, наша речь состоит из цитат, постоянной коннотации, мы – сочиненные люди. Интерес современной драматургии и современного кино к маргиналам обеспечен тем, что там есть подлинность – совпадение в зеркале с самим собой, речь и сознание маргинала как бы адекватно самому себе, им не нужно мимикрировать, чтобы выразить самоё себя. Пускай они изъясняются простыми стереотипными словами, но в этой стереотипности есть некая подлинность и не-лицемерие и не-фальшивость.
История ХХ века разрушила позитивное представление об интеллигенции, которое существовало в начале века, по крайней мере в истории России. 1917 год стал возможен именно потому, что народ разлучился с интеллигенцией, интеллигенция до такой степени зашла в тупик, что перестала быть понятной народу. Для русской культуры это просто аксиома, это сформулировано всеми – от Мережковского до Горького. Тот же Чехов, который интеллигентский миф просто растоптал и разрушил, представив интеллигента как человека с двойным сознанием. Разумеется, в какой-то момент интеллигенция реабилитируется, по крайней мере в сознании культуры.
