У этой пьесы счастливая и трудная судьба. Она была завершена Александром Грибоедовым осенью1824 г., и немедленно вызвала бурную общественную реакцию. Как писал Пушкин, «грому, шуму, восхищению и любопытству нет конца», «комедия произвела неописанное действие и поставила Грибоедова наряду с первейшими нашими поэтами». Однако, несмотря на очевидный успех, вскоре «Горе от ума» была запрещена царской цензурой, увидевшей в ней беспощадную критику российского общества, сложившегося после Отечественной войны 1812 г. и первого массового победного шествия по Европе русских дворян-офицеров и возглавляемого ими воинства.
Тысячи участников того похода, представители самых разных сословий, вернулись в Россию с новым опытом, знаниями, наблюдениями, которые им не терпелось применить на родине. Но их надежды оказались напрасны: в обществе по-прежнему правили бал низкопоклонство, лесть, ложь, ханжество, а порой и откровенная подлость. Главный герой пьесы – молодой человек Александр Андреевич Чацкий – не участник победных походов, но, безусловно, их дитя, выросшее в атмосфере надежд на торжество наук и перспективные европейские преобразования. Чуть возмужав, он и сам отправляется в трехлетнее путешествие из России в Европу набираться ума и впечатлений, но, возвратившись на родину, к своему неподдельному ужасу и изумлению, снова находит ее закоснелой и задеревенелой чуть ли не пуще довоенного прошлого.
По словам самого Грибоедова, сначала, его герой лишь «весел, и это порок». Затем он «слегка перебирает странности прежних знакомых», однако «его насмешки не язвительны, покуда его не взбесить». Но постепенно «голос общего недоброхотства и до него доходит, притом и нелюбовь к нему той девушки, для которой единственно он явился в Москву, ему совершенно объясняется, он ей и всем наплевал в глаза и был таков».
«В моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека, - писал автор в письме поэту и драматургу П.А.Катенину в начале 1825 г., - и этот человек, разумеется, в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих».
И с официальным цензурным запретом всё было не так однозначно, как мы теперь понимаем. Искорёжив авторский текст и ограничив возможности постановок «Горя от ума» на профессиональной сцене, власти никак не могли укротить стремлений любительских или полупрофессиональных трупп, которые в годы запрета нередко разыгрывали большие отрывки из пьесы или даже всю её целиком. Специалистами-театроведами точно установлено не менее 40 подобных фактов. Но, вероятно, известно не обо всех случаях.
Виленская (а также ковенская, гродненская, палангская) публика, судя по всему, впервые увидела на сцене героев Грибоедова в середине XIX века. С 1845 г. в Виленском городском театре работала сильная польская труппа под руководством О.А.Суревича, игравшая одновременно и на русском языке и много гастролировавшая по всей округе. И именно в этой труппе, исходя из архивных данных и газет того времени, служил великолепный характерный актёр Осип Флавианович Домбровский, прославившийся, в числе прочих, исполнением роли Фамусова.
После снятия цензурного запрета «Горе от ума» играли в Вильне неоднократно, начиная с сезона 1866/67 гг. (антреприза М.П.Каратыгина). Но наиболее известной стала здешняя постановка 1894-1895-х гг. в антрепризе К.Н.Незлобина с Верой Комиссаржевской и Павлом Самойловым в ролях Софьи и Чацкого. Именно этот Чацкий произвёл неизгладимое впечатление на тогдашнего виленского гимназиста, а затем студента Василия Шверубовича, ставшего впоследствии знаменитым актёром Василием Ивановичем Качаловым и выдающимся исполнителем это роли на сцене Московского Художественного театра (1906 г.).
На пути к взаимному доверию
Особая судьба гениальной пьесы Грибоедова продолжается и в наши дни. По сей день в любом русском театре действует золотое правило: если на количество и качество актёров в труппе точно раскладываются все персонажи «Горя от ума», значит, с ними можно браться за любую драматургию – от классики до авангарда. Не похоже, чтобы именно таким способом выверял свой новый творческий коллектив Йонас Вайткус, но для труппы Русского театра и для самого режиссёра эта работа, безусловно, стала поворотным ключом к новым возможностям и перспективам. Как ими воспользуются обе стороны, станет ясно со временем.
Главной осью всего действа стал в спектакле образ живой, непосредственной и одновременно по-житейски мудрой и прозорливой служанки Лизаньки в исполнении Анжелы Бизунович. Образ настолько обаятельный и притягательный, что редко кто из мужской части обитателей фамусовского дома не тянет к ней руки в надежде лишний разок прикоснуться к сгустку настоящей жизни. Диву даёшься, как легко и достойно всякий раз выходит её Лизанька из весьма щекотливых ситуаций, оставаясь при этом верной помощницей и даже деликатной защитницей своих господ. Точно следуя режиссёрской концепции и строго выполняя заданные мизансцены, А.Бизунович (вместе с Й.Вайткусом, конечно) убеждает нас в том, что и в самых условных декорациях талантливый актёр может зримо созидать на наших глазах любое воображаемое пространство и точно существовать в его параметрах.
Доверить классический образ напыщенного престарелого самодура Фамусова находящемуся в расцвете лет и таланта Александру Агаркову тоже было достаточно неожиданным решением режиссёра. Зато – безошибочным. Актер с таким вниманием, почтением и удовольствием отнёсся к грибоедовскому тексту, так легко и органично помог по-новому услышать бессмертные фразы, что, думается, эта роль станет этапной в его творческой биографии.
Великолепными красками блеснул в новом спектакле талант признанных мэтров Русского театра – Владимира Ефремова и Эдуарда Мурашова. И если В.Ефремову мгновенно удаётся всецело захватить внимание зрителей всего лишь в одном – правда, весьма драматургически разнообразном – монологе Репетилова, то Э.Мурашов в острохарактерном образе Загорецкого наподобие кривой иглы на наших глазах мастерски «сшивает» интригу о сумасшествии Чацкого и виртуозно развивает её как словесным, так и внешне выразительным рисунком роли. Законченный, цельный, хотя и не столь филигранный образ незатейливого солдафона Скалозуба создаёт Владимир Серов. В небольшой роли графини Хлёстовой яркой и точной работой сразу запоминается новая актриса труппы Елена Богданович. Остальные исполнители второстепенных ролей – а в спектакле занята и практически всё время находится на сцене почти вся труппа театра – играют роль подвижной коллективной декорации. Выразительные костюмы, точное пластическое решение – фактически длинный многофигурный танец (хореограф Инна Петракова) - весьма помогают им в этом нелёгком деле. И режиссёрская концепция предстаёт вполне оправданной: в самом деле, что ещё может точнее служить декорацией, фоном чьих-то индивидуальных побед и поражений, как не само общество, в котором они свершаются?
Осталось сказать о главном. Точнее – о главных. Исполнителях ролей Чацкого и Софьи – Валентине Новопольском и Александре Метальниковой. Нет никаких оснований подвергать сомнению их назначение на эти роли, но после премьерных показов можно изрядно попенять на их пока ещё недостаточную убедительность и даже «заглавность» в спектакле. Конечно, молодым актёрам волей-неволей приходится состязаться за внимание зрителя с уже перечисленными выше зрелыми мастерами, но ведь на их стороне априори и благая воля режиссёра (на пресс-конференции перед премьерой Й.Вайткус не скрывал, что во главу угла новой постановки ставит «историю Ромео и Джульетты»), и «самоигральные» тексты Грибоедова, да и наши зрительские симпатии в конце концов. Возможно, разгадку этого парадокса следует искать в пока ещё недостаточном доверии актёров к режиссёру и наоборот. Ведь когда актёры дают себе волю – и творческое задание! - стать послушной глиной в руках опытного театрального мастера (а Йонас Вайткус убедительно доказал это и своими предыдущими, и нынешней постановкой), то они, безусловно, выигрывают. Как выигрывают и в финале нынешнего спектакля, когда (почти как в известной сказке о заледеневшем, бесчувственном сердце одного хорошего мальчика, отогретом слезами любящей его девочки) Чацкий обливается горячими, искренними слезами и уже почти бессильно едва пришёптывает на коленях у Софьи: «Карету мне, карету!..» – заколдованная, замороченная фамусовским царством девушка вдруг на наших глазах оттаивает и наконец-то сжимает своего бывшего возлюбленного в долгожданных объятьях.
Не берусь предсказать, какого рода катарсис следует пережить Йонасу Вайткусу и многострадальной труппе Русского театра в объятиях друг друга, но что-то подобное, безусловно, потребуется. Взаимные недомолвки, предрассудки, страхи и комплексы, уже в какой-то мере накопленные обеими сторонами, должны растаять на их пути друг к другу. Когда и как это произойдёт, когда они смогут по-настоящему и с глубочайшим доверием «отдаться» друг другу – пока неясно. Но очень хотелось бы дождаться.
